《东极岛》经不住管虎导演这么糟蹋 -

“谁是我们的敌人，谁是我们的朋友，这是革命的首要问题。”无论是战争叙事还是人民革命题材，抑或以此为背景的文艺创作，若无法准确辨别敌我关系，甚至陷入自我妖魔化、敌方理想化的误区，便难以避免陷入创作窠臼。部分老一辈导演深陷“热爱人民却难以表达、渲染悲情却令观众反感”的困境，这种程式化表达已成为其难以摆脱的创作顽疾。值得欣慰的是，近年来社会舆论与文艺评论的导向已悄然转变，观众群体早已对文过饰非的叙事方式产生审美疲劳。然而在暑期档，一部曾被寄予厚望的老作品《东极岛》再次登场，却以陈腐手法重演老调。其创作弊病不仅未有改观，反而呈现出故态复萌的态势，甚至在面对市场与宣发的双重助力时，仍执着于自我辩解的姿态。即便有《南京照相馆》奠定的口碑基础，也未能阻止其在抗战胜利80周年这一特殊时间节点上，遭遇票房高开低走、评价持续低迷的尴尬局面。

观众期待的热血抗争叙事，实则沦为一场荒诞的闹剧。宣发时高调宣扬的「重工业」视觉呈现却极为匮乏，情节逻辑混乱，人物形象如同被操控的木偶。所有观影者恐怕都无法将其视为一部合格的影片。票房表现低迷，豆瓣评分迟迟未定，部分评论直言其为「历史虚无主义」，笔者认为这一评价恰如其分。该片不仅未能准确诠释革命精神，更对人民群体缺乏深刻理解，其思想内核的偏差与混乱，注定使它无法承担抗战题材的严肃使命。

令人欣慰的是，今年的《南京照相馆》展现出扎实的创作水准。相较之下，管大导演的《东极岛》在叙事逻辑与价值取向上显得截然不同。影片不仅重构了民众与革命、民众与英雄的互动关系，更在革命叙事中制造了模糊的敌我边界。这种对革命重大命题的误读，使得作品在历史还原度上存在明显缺陷。作为以民众为叙事核心的革命题材，若无法真实呈现人民的精神状态与现实处境，即便拥有恢弘的视角与动人的主题，也终究流于形式主义的空谈。值得注意的是，当宣传噱头与叙事框架均以"基于历史真实""面向全球观众"为名时，艺术创作的每个细节都承载着特定群体的文化记忆与精神姿态。遗憾的是，《东极岛》的创作选择引发争议，在故事建构中将民众塑造成粗鄙愚昧的形象。尽管影片海报宣称"燃麻了""致敬每位血性中国人"，但观众在观影过程中始终难以捕捉到这种被强调的"血性"特质。

在抗战时期沦陷区，民众因长期处于动荡与匮乏中，生活状态艰难，生存条件恶劣。他们可能因恐惧而变得拘谨，面对压迫时缺乏反抗勇气，同时因资源稀缺而出现争夺现象，部分人染上了烟酒依赖的习惯。尽管这种描述带有一定主观色彩，但确有历史文献佐证其真实性。然而，当将这些群体与主角的处境进行对比时，创作者往往不自觉地流露出对普通民众的轻视，这种态度或许源于对历史复杂性的简化认知。

历史上参与营救里斯本丸号的渔民林阿根被塑造成具有神性的主角，而两位近年作品不多的明星朱一龙与吴磊则被赋予了身份充满隐喻与神秘色彩的角色。他们自天而降，被族长在海上救起，却因误认海盗后裔而遭到村民排挤，但又展现出超凡的神力与不羁的气质。若不纠结于东南沿海海盗的真实归属，这种人物设定显然突破了中国传统的英雄叙事框架，明显带有导演个人的创作意图。资深观众可洞察其本质，这实则是基督教文明中"天选之子"的叙事模板。角色所具有的力量并非源于与人民共度患难时的感召，而是在脱离宗教语境后，这种"超人"形象便显得空洞而缺乏根基。两位男性演员被导演强行赋予了无所不能的超能力，其唯一可关联的历史背景，便是那个被19世纪浪漫主义文学虚构的海盗身份。这种源自文学想象的自由象征，被现代影视文化转化为对远方的慰藉，却在特定历史语境下被异化为传播国家形象的工具。他们无需承受本土人民的苦难与挣扎，无需理解这片土地的历史脉络，便能凭借表面的浪漫气质，将小资情调的自由追求强行嫁接于角色之上，最终成为被误解的渔村救世主与启蒙者。

管导对吴亦凡电影中"拿来主义"叙事策略的批评，揭示了此类设定在四、五代导演创作中已成惯例。陈凯歌通过黄土高原的苍茫意象、张艺谋借助深宅大院的封闭空间，均以现代视角观照传统社会的压抑性。在这些影像建构中，人物的反抗行为呈现出自发性特质，从而形成具有历史纵深与人性剖析的寓言式表达。尽管现代观众对此类创作模式存在争议，但不可否认其对社会矛盾与命运轨迹的艺术呈现仍具独特价值。然而，当《东极岛》等作品的创作团队既缺乏对人物群像的深层刻画能力，又未在制作层面投入相应资源，却强行植入贯穿始终的惊险营救情节，试图凸显主角的明星效应，最终导致的作品呈现出拼凑而成的粗糙拼贴特征。

影片通过大量裸露场景和肌肉展示迎合市场，试图以视觉冲击吸引观众，但这种处理方式将情色元素与爱国主义强行结合，显得不够妥当。角色设定上，主角被塑造成出身凄惨的孤儿，同时又具备杰克船长般的超凡能力，游走于现实与奇幻之间。为凸显主角的英勇形象，影片将背景设定为一个集体愚昧、缺乏行动力的渔村，这种对比手法被批评为刻意制造冲突，削弱了故事的真实性。此类情节设计被质疑为牵强附会，例如将漫威超级英雄美队与历史人物希特勒关联，或将灭霸与二战原子弹事件相提并论，缺乏历史厚重感。作为纪念抗战80周年的作品，影片却沦为内容混杂、过度迎合商业需求的产物，未能达到应有的历史意义与艺术高度。

讽刺的是，导演在前期将东极岛描绘成与世隔绝的荒凉之地后，却在后半段强行插入了一场生硬的进步主义说教场景。倪妮饰演的女渔民阿花以近乎宗教布道的姿态，向麻木的岛民进行了一番空洞的演讲。这场突如其来的“觉醒仪式”令原本被塑造为自私愚昧的渔民群体瞬间转变为充满热血的集体，展现出一种强行灌输的伪善感。这种将复杂人性简化为口号式说教的处理方式，实则暴露了创作者在叙事逻辑上的薄弱。尽管营救里斯本丸的英雄群体中确实存在男女之分，但导演刻意制造的“女性英雄”形象反而遮蔽了真实的人性光辉，最终让整部作品沦为对现实主义的讽刺。

这一角色的塑造显然脱离了现实根基，实为导演与编剧构建的虚构符号。她与女性形象无关，本质是承载进步叙事的机械载体，沦为传递说教与博取流量的工具。此类创作既意图彰显自身价值，亦试图煽动观众情绪，以攫取商业利益。然而，这种处理方式并未真实呈现女性在历史进程中的主体地位，反而加剧了长期以来的叙事困境——将民众的觉醒归因于外部力量或自上而下的启蒙，而非民众自身的抗争与觉醒。若影片对人民缺乏应有的尊重，自然无法获得人民的情感共鸣与价值认同。管虎导演在《东极岛》中再度陷入其预设的历史观与情怀框架，将革命战争中的人民主体异化为等待被拯救的被动对象。《八佰》与《东极岛》的共同症结在于：抗战英雄的牺牲被简化为争取洋大人关注的表演，其历史意义被消解；而《东极岛》中民众的救赎行为，则被描画成缺乏逻辑动机的盲目举动，最终依赖主角的超人属性与激情演说才能推动剧情，这种创作逻辑实质是对革命精神的亵渎。影片仿佛暗示，历史的胜利并非源于人民的力量，而是来自某种高高在上的启示。

这种叙事上的错位与撕裂，最终使得影片走向全面崩塌。当人民被简化为‘前现代’与‘野蛮’的符号，主角所追求的奋斗意义何在？若仅以‘道德感’和英雄主义作为叙事支点，又如何诠释深邃的社会变革？影片在‘为了谁’与‘依靠谁’的核心命题上缺乏清晰定位，刻意淡化具体历史事件中民众的主体作用，更在抗战胜利80周年这一敏感节点消费民族情绪，迫使观众被动接受其扭曲的历史观。这种自我封闭的叙事逻辑，注定使作品陷入空洞与虚无的泥淖。即便是重工业级别的电影制作，也无法承载如此单薄的内核，遑论本片的工业水准尚存疑虑。需说明的是，尽管影片实操事务主要由费振翔导演负责，但根据公开资料，统摄全局的决策者仍为管虎导演，因此其个人应承担主要责任。

值得肯定的是，《南京照相馆》为新时代重大历史题材电影树立了良好开端。影片摒弃了迎合市场的投机行为，通过以百姓视角切入、坚守历史真实性的创作态度，清晰展现了历史事件中的人性光辉。这种对"如何呈现人民"的深刻思考，恰恰决定了作品的思想深度与艺术价值。唯有立足现实、贴近生活、尊重史实的创作，才能在观众心中留下持久共鸣。